ΣΑΒΒΑΣ ΣΤΡΟΥΜΠΟΣ 2018 Εκτύπωση
Συντάχθηκε απο τον/την Μαρία Κυριάκη   
Παρασκευή, 20 Απρίλιος 2018 12:19

Σάββας Στρούμπος

stroumpos6

Σκηνοθετεί το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμουελ Μπέκετ και μιλάει για το έργο και τον τρόπο που το προσέγγισε ο ίδιος κι η ομάδα του «Σημείο Μηδέν». Η οπτική του με ώθησε να κατανοήσω σε μεγαλύτερο βάθος και μέσα από την εμπειρία που προσφέρει η σύγχρονη κοινωνικοπολιτική και φιλοσοφική αντίληψη του κόσμου μας, το πολυσήμαντο αριστούργημα του Ιρλανδού συγγραφέα. Με χαρά την μοιράζομαι με τους αναγνώστες του «Επί Σκηνής» σε μια συνέντευξη που αποκρυπτογραφεί κώδικες του έργου και της παράστασης με τον πιο εύγλωττο τρόπο.

Η παράσταση παίζεται στο Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος μέχρι τις 29 Απριλίου 2018 ενώ λόγω αυξημένης προσέλευσης θεατών προστίθεται, στον αρχικό προγραμματισμό, μία ακόμα παράσταση την Τετάρτη 25 Απριλίου στις 21.00.

stroumpos7

Γιατί επέλεξες το συγκεκριμένο έργο σε μια περίοδο ιδιαίτερα ταραγμένη για όλη την ανθρωπότητα;

Ο τρόπος που επιλέγουμε τα κείμενα με τα οποία θα ασχοληθούμε ως Ομάδα δεν συνδέεται πάντα με την επικαιρότητα, ωστόσο, η περίοδος που διανύουμε ως ανθρωπότητα, μας καλεί ως καλλιτέχνες να πάρουμε θέση απέναντι στη διαρκώς οξυνόμενη ένταση της βαρβαρότητας και του αγριανθρωπισμού. Από αυτή την άποψη οφείλουμε μέσα από τη δουλειά μας να διεκδικήσουμε το διαρκές δικαίωμα να υπερασπιστούμε τον «Ανθρώπινο» άνθρωπο σε πείσμα όλων των μηχανισμών από-ανθρωποποίησης που διαπερνούν τις ζωές μας γύρω μας και μέσα μας. Αυτό το ζήτημα τίθεται με τρόπο Ποιητικό στο έργο του Σάμουελ Μπέκετ, έργο-σταθμός του 20ου αιώνα.

Την ίδια στιγμή, επιλέξαμε το «Περιμένοντας τον Γκοντό» για έναν ακόμα λόγο: για να εξελίξουμε την έρευνά μας πάνω στην τέχνη του ηθοποιού, αλλά και αυτά τα ίδια τα εργαλεία και τους τρόπους της έρευνάς μας, μέσα από την ψυχοφυσική μέθοδο εργασίας που ακολουθούμε. Κατά τη γνώμη μου δεν πρέπει να ξεχωρίζουμε την ανάγκη για εξέλιξη της έρευνας πάνω στην τέχνη του ηθοποιού με την περίοδο κρίσεων, πολέμων και ξεσηκωμών των Καταπιεσμένων που διανύουμε. Η ανάγκη για έρευνα στη θεατρική τέχνη αντανακλά την αγωνία των καλλιτεχνών να διασώσουν το Ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο, απέναντι σε όλους τους κατασταλτικούς μηχανισμούς της βιομηχανίας του θεάματος μιας κοινωνίας σε κρίση, που απαιτούν την απόλυτη κανονικοποίηση κάθε καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας, ώστε να ενταχθεί αναίμακτα στις απαιτήσεις της.

 

Ποια είναι η σχέση των ηρώων με το «πρόσωπο» που μάταια αναμένουν;

Ο Γάλλος φιλόσοφος ΑλαίνΜπαντιού μιλάει για τον «απέθαντο πόθο» στο έργο του Μπέκετ. Αυτός ο απέθαντος πόθος είναι για την ίδια τη ζωή, για τη βαθιά σύνδεση με τον Άλλον που έχουμε απέναντί μας, τον Ξένο και Διαφορετικό, αλλά και τον Άλλον μέσα μας, αυτόν τον σκοτεινό τόπο όλων των απόκρυφων επιθυμιών και φόβων, εκεί που κατοικούν η τρέλα και το όνειρο, οι πιο βαθυδομικές αγωνίες και προσδοκίες του ανθρώπου. Σ’ αυτόν τον πόθο στηρίξαμε την παράστασή μας. Επιχειρήσαμε να συνομιλήσουμε ευθέως με όλα τα αισθήματα απόγνωσης και ματαίωσης που μας έφερνε το υλικό, βλέπαμε όμως ότι πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα δεν ήταν να παραμείνει σε αυτά. Αντιθέτως. Τα πρόσωπα φτάνουν στο σύνορο της απόγνωσης ακριβώς για να βγουν δυνατότερα απ’ τη συνάντηση με το «ανυπόφορο». Το «περιμένοντας» στο οποίο δίνει έμφαση ο Μπέκετ έναντι του «Γκοντό», δίνοντας κάποια στοιχεία για την κατανόηση του έργου του, είναι για μας η εν ενεργεία προσδοκία της αλλαγής των όρων της ζωής σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου βίου και όχι μια παθητική συνθήκη αναμονής σε κενό αέρος, όπου το ζωικό ορμέμφυτο πνέει τα λοίσθια.

 

Γιατί το δέντρο είναι μια μεταλλική κατασκευή που κινείται και λειτουργεί πολυμορφικά;

Το «Περιμένοντας τον Γκοντό», εκτός από τα πολλά ανεβάσματα σε θέατρα όλου του κόσμου, αντιμετωπίστηκε με εξαιρετικό τρόπο και από έγκλειστους σε φυλακές και κάθε είδους «σωφρονιστικά» ιδρύματα. Οι άνθρωποι αυτοί προσπαθούσαν να εκφράσουν την αγωνία για την κατάσταση εγκλεισμού την οποία βίωναν, αλλά και την απέθαντη προσδοκία μιας νέας ζωής έξω από τα κάγκελα της φυλακής.

Το ίδιο ζήτημα τέθηκε και από καλλιτέχνες που ζούσαν σε καταπιεστικά/ολοκληρωτικά καθεστώτα: στο Απαρτχάιντ της Νότιας Αφρικής, στην Ιρλανδία, χώρα καταγωγής του Μπέκετ, όπου η Καθολική Εκκλησία ασκούσε λογοκρισία πάνω στα έργα τέχνης, αντίστοιχα στη Γαλλία και τις ΗΠΑ, στη φασιστική Ισπανία του Φράνκο, στην Ελλάδα της δικτατορίας, αλλά και στα καθεστώτα του Ανατολικού Μπλοκ.

Έτσι λοιπόν, επιλέξαμε ένα δέντρο ως σύμπλεγμα από κάγκελα φυλακής, που όμως λειτουργεί και ως παιχνίδι, ως όπλο, ως κρυψώνα, ανάλογα με τις κάθε φορά λειτουργίες των ηθοποιών. Ίσως να πρόκειται για έναν ακόμα ζωντανό οργανισμό πάνω στη σκηνή.

stroumpos8

Γιατί οι ήρωες φοράνε τα παπούτσια τους για καπέλα;

Στη διαδικασία των προβών είδαμε τον «Γκοντό» να παίζεται στα ερείπια του κόσμου, από μια ομάδα ανθρώπων που αναζητά με την ψυχή και το σώμα τις δυνατότητες για μια ουσιαστική επανεκκίνηση της ζωής. Οπότε τα πρόσωπα βρίσκονται εντός ενός πολέμου ή μετά από έναν πόλεμο. Αυτή η συνθήκη ύπαρξης αλλάζει ριζικά όλη τους τη στάση απέναντι στις οικείες λειτουργίες τους: φοράνε άρβυλα αντί για καπέλα, τρώνε πέτρες αντί για τρόφιμα, ο κόσμος τους αποτελείται από άρβυλα, πέτρες, σίδερα, αλλά κι από ένα χαλασμένο βιολί, ανάμνηση αυτού που χάθηκε, αλλά και διαρκής υπόμνηση αυτού που μπορεί να ξαναγεννηθεί μέσα από τις στάχτες. Μιλάμε, βέβαια, για τον ίδιο τον ανθρώπινο πολιτισμό σε ένα ανώτερο επίπεδο, χωρίς εκμετάλλευση, αλλά και χωρίς εξευτελισμό ανθρώπου από άνθρωπο.

godo1

Γιατί ο αγγελιαφόρος του Γκοντό είναι ένα πρόσωπο με δύο υποστάσεις και μία μάσκα;

Πιστεύω ότι ο Μπέκετ γράφει το έργο με τέτοιο τρόπο ώστε να βρισκόμαστε στο όριο μεταξύ Ονείρου και Πραγματικότητας, ή με άλλα λόγια, μεταξύ Ζωής και Ποίησης. Όπως γράφει ο Νίκος Καρούζος: «Στο χώρο της Ζωής ανήκει η μία κίνηση, εκείνη ακριβώς που εντάσσεται στη χρονικότητα, στις χρονικές εκφάνσεις της Ζωής (…). Στο χώρο της Ποίησης η άλλη κίνηση που κάνει η ανθρώπινη συνείδηση προς τη μη-χρονικότητα, προς το μη-επαναλαμβανόμενο, (…) είναι μια κίνηση προς την αθανασία, είναι μια εναντίωση στο θάνατο, σε κάθε φθαρτότητα». Αυτό επιχειρεί και η παράστασή μας. Τα πρόσωπα που εμφανίζονται ως Πότζο και Λάκυ πιο πριν, εντός του ίδιου παραστασιακού συστήματος γίνονται το Αγόρι. Την ίδια στιγμή, μας ενδιαφέρει το παιχνίδι που γίνεται με τα δίπολα, ως μια διαρκής προσπάθεια συνάντησης με τον Άλλον: Βλαντιμίρ – Εστραγκόν, Πότζο – Λάκυ, αντίστοιχα διπλοπροσωπία και στο Αγόρι.  

 

Πως επικοινωνούν οι δύο ήρωες και με ποιο τρόπο διαχειρίζονται τους επισκέπτες τους;

Τα πρόσωπα φτάνουν στο σύνορο της απόγνωσης λόγω της κατάστασης αναμονής που βρίσκονται, ακριβώς για να βγουν δυνατότερα απ’ τη συνάντηση με το «ανυπόφορο», στηριζόμενα στη σχέση με τον Άλλον, που έχουν απέναντί τους και μέσα τους. Τα ερείπια του κόσμου, το σημείο μηδέν της ιστορίας, όπου είδαμε την παράστασή μας, μας οδηγούν σε μια μελέτη της ζωής στα ακραία όρια της ύπαρξης, στο σύνορο αυτό που όλες οι «λογικές» προσλαμβάνουσες για τον χώρο και τον χρόνο, για το σωστό και το λάθος, για το Εγώ και τον Άλλον καταλύονται. Τα πρόσωπα αναμετριούνται κάθε στιγμή με τον παραλογισμό της ίδιας της ύπαρξης, στην (αυτό)εξορία της από το σώμα και τον κόσμο, προσπαθώντας να εγκαθιδρύσουν εκ νέου τον Λόγο, έναν μη-ρασιοναλιστικό Λόγο που συμπεριλαμβάνει το ά-λογο, το ά-μετρο και το αντι-κανονικό, ή με όρους αρχαίας τραγωδίας το ιερόν και ο τέρας εντός του ανθρώπου και εντός της κοινωνίας.

Μέσα από αυτό το πρίσμα αντιμετωπίζονται ο Πότζο και ο Λάκυ, χωρίς να αναπαράγεται μια πρώτου επιπέδου «πολιτική» ερμηνεία της σχέσης αφέντη και δούλου. Προσπαθήσαμε να αναμετρηθούμε με την Οντολογία της Εξουσίας, που έχει ανάγκη από καταπιεζόμενους για να υπάρξει και τελικά καταρρέει από τις ίδιες της τις αντιφάσεις, αλλά και την Οντολογία του Καταπιεζόμενου, που ενώ αμφισβητεί τον καταπιεστή του και εξεγείρεται, τελικά δεν φεύγει, δεν σπάει τα δεσμά του.

stroumpos10

Γιατί υπάρχει αυτή η έντονη επικέντρωση στο γέλιο του Εστραγκόν;

Σύμφωνα με τον ίδιο τον Μπέκετ και τον τρόπο που παρουσιάζει το έργο – και κατά μία έννοια, αυτοπαρουσιάζεται – το «Περιμένοντα τον Γκοντό» είναι μια τραγικωμωδία. Όταν αυτοί οι δύο κόσμοι του Τραγικού και του Κωμικού αλληλοδιεισδύουν, μετατρεπόμενοι ο ένας στον άλλον, διατηρώντας ωστόσο τα πρότερα χαρακτηριστικά τους, τη στιγμή δηλαδή που γεννιέται το Τραγικωμικό, ανοίγει μπροστά μας όλο το φάσμα του Ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, χωρίς εξιδανικεύσεις, χωρίς ηθικοπλαστικά άλλοθι και ωραιοποιήσεις. Βρισκόμαστε ακριβώς στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. Από αυτή την άποψη, για να σταθούμε ιδιαίτερα στο Κωμικό στοιχείο, εκκινεί από το οντολογικά ατελές του ανθρώπου σε όλο το φάσμα του βίου του. Συνδέεται άμεσα με την ανάγκη διαρκούς ατομικής και συλλογικής χειραφέτησης απ’ όλους τους «καθαγιασμένους» αλλά κατά βάθος σάπιους θεσμούς και συμπεριφορές, ήθη και αξίες, που, στη διαδικασία θέσμισης της κοινωνίας, αντανακλούν στάσεις ζωής ή τρόπους σκέψης αλλοτριωμένους και αλλοτριωτικούς. Πρόκειται γι’ αυτό το εξεγερσιακό ξέσπασμα ψυχοφυσικής ενέργειας, που ανοίγει όλους τους κρουνούς ζωής του σώματος-και-πνεύματος του κοινωνικού ανθρώπου. Αυτή είναι η ρίζα του γέλιου του Εστραγκόν.

 

Μίλησε μου για το ηχητικό κομμάτι της παράστασης.

Στην ερευνητική δουλειά της Σημείο Μηδέν η μουσικότητα παίζει σημαντικό ρόλο. Καθώς οι ηθοποιοί ερευνούν με τη φωνή και το σώμα, με την ψυχή και το πνεύμα τα υλικά που έχουν στη διάθεσή τους, γεννιούνται πρωτόγνωρες και ανοίκειες λειτουργίες, νέοι ρυθμοί που βρίσκονται κρυμμένοι στη δομή του κάθε ηθοποιού. Μέσα στην πρόβα και ως αποτέλεσμα της έρευνας, δημιουργείται μια ολόκληρη παρτιτούρα σωματικών-ηχητικών-ρυθμικών δράσεων που αναπτύσσεται στιγμή-τη-στιγμή.Το υλικό αυτό-οργανώνεται και αυτό-εκφράζεται μέσα από τον κάθε ηθοποιό κι εμείς το ακολουθούμε χωρίς προκαθορισμένες αποφάσεις περί αισθητικής. Μέσα από μια τέτοια διαδικασία προκύπτει το ηχητικό κομμάτι και της συγκεκριμένης παράστασης, ο σκοπός του οποίου δεν είναι περιγραφικός, δεν θέλει να περιγράψει καταστάσεις, αλλά να διαμορφώσει το ηχητικό τοπίο μέσα στο οποίο δρουν τα πρόσωπα.