Charles-Henri Bradier

Θέσαμε το ερώτημα: «Θα μπορέσουν οι ταξιδευτές του μέλλοντος να αποφύγουν το ναυάγιο της ζωής τους;» και η απάντησή μας είναι «ναι».

Η Μαρία Κυριάκη κι η Δάφνη Λαρούνη συζητούν με τον Σαρλ-Ανρί Μπραντιέ τον πρώτο βοηθό σκηνοθέτη της Αριάν Μνούσκιν για το «Θέατρο του Ήλιου» και την παράσταση «Οι ναυαγοί της Τρελής ελπίδας». Κι επίσης για τις ουτοπίες που γίνονται πραγματικότητα και για τα όνειρα που δεν θα ξεχαστούν ποτέ.

Τη συνέντευξη μετέφρασε από τα γαλλικά η Λίτσα Φρυδά.

Μαρία: Μπορούμε να βγάλουμε μια φωτογραφία… Μία μόνο.

Σαρλ-Ανρί: Μία; (γέλια)

Μαρία: Μόνο μία. Για τη συνέντευξη. Πρέπει να βάλουμε κάτι.

Σαρλ-Ανρί: Πρέπει να βάλουμε κάτι. (γέλια) Ναι;

Μαρία: Ε, ναι. Ποιος είναι αυτός που μιλά; Δεν θα πρέπει να δουν ποιος είναι;

Σαρλ-Ανρί: Σωστά!

Μαρία: Πείτε μου, παρακαλώ, πώς μπορούν οι ταξιδευτές του μέλλοντος να αποφύγουν το ναυάγιο των ελπίδων τους;

Σαρλ-Ανρί: Έτσι άμεσα; (γέλια)

Μαρία: Ναι, άμεσα.

Σαρλ-Ανρί: Φιλοσοφική ερώτηση. (γέλια) Σταθείτε. Δεν ξέρω πώς να απαντήσω σ’ αυτό έτσι, αμέσως. Για ποιο πράγμα μιλάμε; Πρόκειται να γράψετε ένα άρθρο ειδικά για την παράσταση «Οι ναυαγοί της Τρελής Ελπίδας», σωστά;

Δάφνη: Για το διαδικτυακό περιοδικό «Επί Σκηνής».

Μαρία: Παρουσιάζουμε το έργο, τη φιλοσοφία του… Έχει ξεχωριστή σημασία για μας αυτό το έργο. Είμαστε επίσης σήμερα σε μια κρίσιμη καμπή όπως ήταν κι αυτοί τότε, λίγο πριν ξεσπάσει ο πόλεμος, οπότε έχει μια σχέση το ένα ναυάγιο με το άλλο.

Δάφνη: Βρισκόμαστε σχεδόν στην ίδια κατάσταση με αυτούς τους «Ναυαγούς». Ελπίζουμε να μην ναυαγήσουμε κι εμείς. Επομένως η ερώτηση είναι, πώς μπορούμε να συγκρίνουμε τις δύο καταστάσεις; Υπάρχει ελπίδα; Το έργο έχει να μας προτείνει ένα αίσιο τέλος;

Σαρλ-Ανρί: Για μας αυτό το έργο τελειώνει καλά. Για μας αυτό είναι ακριβώς, ένα έργο πάνω στην ελπίδα, κι όχι πάνω στο ναυάγιο της ελπίδας. Όταν βλέπουμε τον ενθουσιασμό και τη δύναμη του χαρακτήρα, την τεράστια χαρά μέσα στην οποία ζούσαν αυτοί οι άνθρωποι, ακριβώς πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο... Δεν ήξεραν πως θα έπεφτε στα κεφάλια τους μια τέτοια καταστροφή. Για μας αυτό είναι ένα μάθημα για το σήμερα. Δηλαδή, να ξαναβρούμε αυτή τη χαρά, αυτόν τον ενθουσιασμό για τις ιδέες, για τη συλλογικότητα, την αλληλεγγύη. Όλες αυτές οι λέξεις που χρησιμοποιήθηκαν τον προηγούμενο , τον 20^ο αιώνα, κάποιες φορές στρεβλωμένες, κατεστραμμένες, αποκλίνουσες κ.λ.π. να αποκτήσουν πάλι το αληθινό τους νόημα. Γνωρίζουμε, άλλωστε, τις δικτατορίες που γεννήθηκαν μέσα από αυτές τις εξάρσεις, που ήταν εξάρσεις μεγάλων ιδεών των λαϊκών συναθροίσεων. Αυτές οι σκέψεις μάς έκαναν να συλλογιστούμε τη φόρμα της ίδιας της παράστασης. Δηλαδή, αν σιγά-σιγά φτάσαμε στον υποτιτλισμό -γιατί η παράσταση είναι υποτιτλισμένη και στα γαλλικά, αφού, όπως θα είδατε, παίζεται κατά ένα μέρος από ηθοποιούς που παίζουν ηθοποιούς του βωβού κινηματογράφου- ήταν γιατί διαισθανόμασταν πως για να ενσαρκώσουμε αυτές τις λέξεις σήμερα χωρίς να τις λεηλατήσουμε, χωρίς οι λέξεις αυτές να είναι φορείς όλης αυτής της σκόνης που τις περιβάλλει, έπρεπε να τις δούμε πάλι να γράφονται, να εγγράφονται...

Διαβάζοντας την εικόνα τους, ξαναβρίσκαμε τη συγκίνηση για λέξεις όπως σοσιαλισμός, ουτοπία, για όλες αυτές τις λέξεις που είναι «γραμμένες» στην παράσταση. Λέξεις που γράφτηκαν από την Ελέν Σιξού, όλες οι βουβές σκηνές, οι σκηνές στη Μαγγελανία. Αν λέμε πως το έργο γράφτηκε κατά το ήμισυ από την Ελέν Σιξού, είναι γιατί πραγματικά όλες αυτές οι σκηνές γράφτηκαν απ’ αυτήν. Η συγγραφή του υπόλοιπου έργου βγήκε από το πλατό, από τους αυτοσχεδιασμούς. Έπειτα, είναι αλήθεια, πως πρόκειται για μια παράσταση όπου χρειάστηκε να θέτουμε αδιάκοπα αυτό το ερώτημα. Δηλαδή την τελευταία φορά που συζητούσαμε με την Αριάν και προσπαθούσαμε να ορίσουμε αυτήν την παράσταση αναμεταξύ μας. Είδατε εδώ στην Ελλάδα την παράσταση «Το Τελευταίο Καραβάν Σεράι» με την οποία είχαμε έρθει. Ήταν κι αυτή μια παράσταση λίγο πολιτική, μια κατάσταση πολύ ιδιαίτερη. Για μας ήταν μια εποποιία σωμάτων που ταξίδευαν· αυτή εδώ η παράσταση είναι περισσότερο μια εποποιία ιδεών. Νομίζω ότι προσπαθήσαμε να ενσαρκώσουμε αυτό που ήταν οι μεγάλες ιδέες οι οποίες καθόρισαν τον αιώνα που κληρονομούμε σήμερα. Με όλα όσα είναι ακόμα δυνατόν να κάνουμε και με όλα όσα νομίζουμε πως διαστρεβλώθηκαν. Νομίζουμε πως γι’ αυτό ο Ιούλιος Βερν είναι ενδιαφέρων, ο Ιούλιος Βερν, που συχνά θεωρούνταν ένας συγγραφέας αντιδραστικός, απόλυτα μέσα στη γλώσσα της εποχής του, την εποχή των μεγάλων εποικισμών, των μεγάλων τεχνολογικών ανακαλύψεων κλπ, αλλά και εποχή των αξιώσεων των μεγάλων αυτοκρατοριών πάνω σε πληθυσμούς που ήταν πιο εύθραυστοι. Αν κοιτάξουμε τα τελευταία χρόνια του Ιουλίου Βερν, τις τελευταίες στιγμές της ζωής του, οι πολιτικές του προτιμήσεις στρέφονταν προς τον αναρχισμό, προς τέτοιες θεωρίες.

Μαρία: Το μυθιστόρημα αυτό αν δεν κάνω λάθος εκδόθηκε μετά το θάνατό του από το γιο του ο οποίος έβαλε χέρι στο πρωτότυπο.

Σαρλ-Ανρί: Η «Μαγγελανία», ναι. Υπάρχουν τέσσερα μυθιστορήματα που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του και ένα απ’ αυτά είναι η «Μαγγελανία». Ξεκινάει με ένα κυνήγι, βρισκόμαστε ακόμα στο τέλος αυτού του 19^ου αιώνα, του «αποικιοκρατικού», του «αντιδραστικού»... Όλη η πολιτική διάσταση του βιβλίου βασίζεται πάνω σ’ αυτό το πρόσωπο, τον Ιωάννη Σαλβατόρ, που ο Ιούλιος Βερν παρουσίαζε ως πρόσωπο της προόδου, μιας προόδου πραγματικά διαφορετικής από την άλλη πρόοδο την τεχνολογική, τη βιομηχανική. Επομένως, είναι αλήθεια πως σ’ αυτήν την παράσταση ερχόμασταν πάντα αντιμέτωποι με ταπεινότητα, μ’ αυτό το ερώτημα, ίσως φιλοσοφικό ερώτημα: «Θα μπορέσουν οι ταξιδευτές του μέλλοντος να αποφύγουν το ναυάγιο της ζωής τους;» και η απάντησή μας είναι «ναι». Και πως πράγματι οι λύσεις είναι το θέατρο, η τέχνη, η συνάθροιση, ακόμη περισσότερη αλληλεγγύη, περισσότερη παιδεία, το αβαντάζ των σχέσεων μεταξύ ανδρών και γυναικών κλπ.

Μαρία: Και να καταλάβουμε κάπως τους άλλους, αυτούς που ζουν σε άλλες χώρες, που έχουν άλλους πολιτισμούς.

Δάφνη: Να καταλάβουμε τη σχέση ανάμεσα σε διαφορετικές πολιτιστικές ταυτότητες.

Μαρία: Γιατί δεν μπορούμε να κάνουμε πόλεμο αν κατανοούμε τον άλλο. Αν δεν τον καταλαβαίνουμε είναι πολύ εύκολο να κάνουμε πόλεμο.

Σαρλ-Ανρί: Ναι, ναι. Το λέγαμε κι εχτές. Είμαστε ιδιαίτερα συγκινημένοι που παίζουμε αυτήν την παράσταση εδώ. Η Αριάν το λέει κάθε βράδυ πριν την έναρξη της παράστασης. Πρώτα απ’ όλα γιατί το μάθαμε την τελευταία στιγμή πως θα μπορούσαμε τελικά να έρθουμε να παίξουμε εδώ, νομίζω πως το φεστιβάλ το πάλεψε πολύ, επέμεινε. Κι εδώ η παράσταση ξαναβρίσκει ένα έντονο συναίσθημα, ένα ιδιαίτερο νόημα, που υπήρχε και στη Γαλλία. Το αισθανθήκαμε, το πήραμε από το κοινό όταν αρχίσαμε τις παραστάσεις. Εδώ όμως είναι ακόμα πιο ιδιαίτερο… μιλάμε συχνά γι’ αυτό γιατί κι οι ηθοποιοί το αισθάνονται όταν παίζουν…

Δάφνη: Το αισθάνονται σε σχέση με το κοινό;

Σαρλ-Ανρί: Ναι. Σε σχέση με το κοινό, σε σχέση με την αντίληψη των πραγμάτων... Αισθάνονται ότι κάτι σκιαγραφείται, κάτι συνδέεται με το κοινό, ιδιαιτέρα σε ορισμένα σημεία της παράστασης, στο Κοινωνικό Συμβόλαιο, ας πούμε. Το Κοινωνικό Συμβόλαιο είναι η τελευταία σκηνή του πρώτου μέρους, όπου όλα θεσμοθετούνται, και ίσως αυτή η δύναμη της ενότητας, αυτή η διαρκής δραστηριότητα, το να εργάζεσαι για κάτι πιο σπουδαίο από τον εαυτό σου να είναι που συγκίνησε το Ελληνικό κοινό, που αποτελεί ανάγκη του αυτό τον καιρό...

Μαρία: Γιατί τα άτομα που παίζουν στη βωβή ταινία δεν είναι ηθοποιοί;

Σαρλ-Ανρί: Στην παράσταση;

Μαρία: Ναι.

Σαρλ-Ανρί: Για πολλούς λόγους, κατ’ αρχήν για λόγους καθαρά δραματουργικούς. Για να μείνουμε πιστοί στην αφήγηση της ιστορίας της παράστασης. Και στην ιστορία μας, ο κινηματογράφος γεννήθηκε από ανθρώπους που δεν ήταν επαγγελματίες, γεννήθηκε από τρελούς. Ο κινηματογράφος πράγματι ένωνε τότε επαγγελματικούς φορείς πολύ διαφορετικούς μεταξύ τους. Ανάμεσα στους πρώτους κινηματογραφιστές, στους πιονιέρους, υπήρχαν μηχανικοί, υπήρχαν τυχοδιώκτες, υπήρχαν σίγουρα υδραυλικοί… (γέλια), υπήρχαν άνθρωποι με ιδιαίτερες δεξιότητες που υπηρετούσαν ιδιαίτερες τέχνες. Ο κινηματογράφος στην αρχή ήταν λαϊκή τέχνη, θα λέγαμε. Εμπνευστήκαμε από αυτό που είναι για μας ο κινηματογράφος των απαρχών, αυτό που μας αρέσει να θυμόμαστε και που θέλουμε να γιορτάζουμε. Υπάρχει μια μεγάλη φυσιογνωμία που είναι σημαντική για μας ο Ζαν Ρενουάρ. Δεν είναι βέβαια ακριβώς ο κινηματογράφος του, εκείνος των απαρχών, είναι όμως ο κινηματογράφος των πρώτων καιρών. Και στον Ρενουάρ υπάρχει μια τέτοια ιδέα, ενός κινηματογράφου δηλαδή που γίνεται με τους γνωστούς σου ανθρώπους, με την οικογένειά σου, κατ’ αρχήν, με τους πιο κοντινούς, με τη γυναίκα σου και τα παιδιά σου, κι έπειτα με τον γείτονά σου που μένει απέναντι κλπ. Για παράδειγμα, όταν ο Ρενουάρ έκανε «Το κοριτσάκι με τα σπίρτα» μία από τις πρώτες του ταινίες, την έκανε στη σοφίτα του Vieux Colombier, που ήταν το θέατρο του Ζαν Κοπώ. Στη σοφίτα λοιπόν που του είχαν παραχωρήσει, γύρισε την ταινία «Το κοριτσάκι με τα σπίρτα», ασφαλώς με κάποιον τεχνικό του θεάτρου από κάτω κι ίσως με τον φούρναρη απέναντι, δεν ξέρω κι όποιον άλλο του έφεραν για να βοηθήσει. Εμείς τον αναπαραστήσαμε στην ταινία…

Αυτό είναι ένα μεγάλο κουνούπι…(μας περιτριγύριζε από ώρα ένα κουνούπι κι ο Σαρλ-Ανρί το σκότωσε)

Μαρία: Ένα μεγάλο κουνούπι. Δεν είναι επικίνδυνο.

Σαρλ-Ανρί: Αλήθεια; Το σκότωσα.

Μαρία: Μόνο τα μικρά είναι επικίνδυνα.

Σαρλ-Ανρί: Θα λέγαμε, ένα κουνούπι μεταλλαγμένο. (γέλια)

Για να ξαναγυρίσουμε στο έργο, τον πιονιέρο που αγαπάμε τον μεταμορφώσαμε σε Ζαν Λαπαλέτ. Βροντάει την πόρτα της βιομηχανίας του κινηματογράφου, της μεγάλης εταιρείας παραγωγής Πατέ που αρχίζει να επιβάλλεται και αρχίζει να θέλει να δουλεύει με την επιθυμία να κερδίσει χρήματα. Εκείνος πάλι θέλει να κάνει τέχνη χωρίς χρήματα. Είναι κι αυτό μια ιδέα στην οποία βασίζεται ίσως και η δημιουργία ενός θιάσου όπως το Θέατρο του Ήλιου, να φύγεις, να κάνεις τη ζωή σου, το θέατρο της ζωής σου και μετά να ζήσεις μ’ αυτό, να ζήσεις μ’ αυτό για όσο μπορείς με όσα διαθέτεις, ταπεινά αν πρέπει να ζήσεις ταπεινά, πιο άνετα αργότερα, αν τα πράγματα πάνε καλύτερα. Αλλά να ζήσεις με το θέατρο.

Λοιπόν ο Ζαν Λαπαλέτ μας, βροντώντας την πόρτα της κινηματογραφικής εταιρείας αποφασίζει να κάνει την ταινία ως μια πρόκληση, με ανθρώπους που θα έβρισκε στην πορεία του. Κι ο Ρενουάρ το έκανε, ο Ρενουάρ μπορούσε να δει ανθρώπους στο δρόμο και να πει, ορίστε αυτός εδώ μου κάνει… Εξάλλου με τη Λίτσα ψάχναμε πως θα αποδώσουμε καλύτερα τη λέξη bouilles (φάτσες) στα ελληνικά, για ανθρώπους που έχουν κάτι… κι ανακαλύπτουν έτσι οι ίδιοι πως μπορούν να γίνουν ηθοποιοί όταν στηρίζονται από μια περιπέτεια, από μια ιδέα …

Μαρία: Γιατί το ονομάσατε «Θέατρο του Ήλιου»; Γιατί όχι για παράδειγμα, «Θέατρο της Βροχής»;

Σαρλ-Ανρί: Δεν ξέρω πια τον λόγο, γιατί μου έχουν αφηγηθεί πολλές φορές την ιστορία. Ο θίασος ιδρύθηκε το ’64. Η Αριάν ξεκίνησε να κάνει θέατρο το ’59, περίπου, σε ένα θεατρικό εργαστήρι που ονομαζόταν TEP «Θεατρικό εργαστήρι των Φοιτητών του Παρισιού», που ήταν άλλωστε ένα εναλλακτικό εργαστήρι στον «Θίασο του Αρχαίου Θεάτρου» της Σορβόννης. Αυτοί είχαν πει στην Αριάν: «Θέλετε να κάνετε θέατρο μαζί μας; Γιατί δεν πάτε στη μοδιστρική». Επειδή ήταν γυναίκα. Κι εκείνη τους βρόντηξε κατάμουτρα την πόρτα κι ίδρυσε τη θεατρική της εταιρεία γιατί δεν ήθελε να είναι στην μοδιστρική, ήθελε να είναι στη σκηνή. Αλλά θα μπορούσε να ήταν και στη μοδιστρική όπως οποιοσδήποτε άλλος ηθοποιός άνδρας ή γυναίκα. Νομίζω πως ήταν το ‘64 όταν άρχισαν να σκέφτονται να βρουν ένα όνομα για την εταιρεία. Υπάρχουν πολλές εκδοχές γι' αυτό. Μία απ’ αυτές έλεγε πως «Ο Ήλιος είναι το άστρο που ζεσταίνει». Λοιπόν, αυτός ήταν ο λόγος, τόσο απλά.

Μαρία: Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στην υποκριτική των ηθοποιών του βωβού μέσα στην παράσταση και την υποκριτική των ηθοποιών στο υπόλοιπο έργο;

Σαρλ-Ανρί: Διαφορά στυλ;

Μαρία: Ναι.

Σαρλ-Ανρί: Ποτέ δεν θέσαμε το ζήτημα του στυλ, εκτός από το γεγονός ότι είναι «βωβοί». Για μας αυτή ήταν η μόνη διαφορά. Προσπαθούμε να δουλέψουμε έτσι ώστε οι ηθοποιοί να μην μιμούνται τους βωβούς ηθοποιούς αλλά να εμπνέονται από αυτή τη συνθήκη. Είναι αλήθεια πως υπάρχουν σκηνές, όπως για παράδειγμα η τελευταία σκηνή του πρώτου μέρους, η μπουρλέσκ σκηνή, όπου εσκεμμένα μπαίνουμε σε ένα συγκεκριμένο στυλ. Αν φοράγαμε γυαλιά που θα μας επέτρεπαν να βλέπουμε μόνο ασπρόμαυρα θα βλέπαμε ηθοποιούς βωβού κινηματογράφου, κυρίως στα σώματα, στην κίνηση.Καταφέραμε πολύ γρήγορα να δουλέψουμε πάνω στο κομμάτι του «βωβού».Πάντα δουλεύαμε περνώντας από το ένα κομμάτι στο άλλο και το «βωβό» κομμάτι τελείωσε πολύ γρήγορα στις πρόβες, από την πρώτη κιόλας βδομάδα, αμέσως μόλις είχαμε το κείμενό μας, της Μαγγελανίας. Όταν δουλεύουμε, πάντα ψάχνουμε πατερίτσες πάνω στις οποίες στηριζόμαστε για να ξεκινήσουμε. Αυτές οι πατερίτσες σε κάποια δεδομένη στιγμή εξαφανίζονται γιατί είναι περιττές... Σε κάποια δεδομένη στιγμή είμαστε αρκετά έτοιμοι να πετάξουμε χωρίς τις «φορμαλιστικές» πατερίτσες. Για παράδειγμα στο «Ανάχωμα» η φορμαλιστική πατερίτσα εκκίνησης ήταν η μαριονέτα. Αυτή η πατερίτσα μεταμορφώθηκε σε πραγματικό μέσο μετακίνησης. Δηλαδή, δουλέψαμε τόσο με την μαριονέτα ώσπου στο τέλος κατορθώσαμε να γίνουμε πραγματικά οι ίδιοι μαριονέτες. Η πατερίτσα μεταμορφώθηκε ολοκληρωτικά. Εδώ η πατερίτσα μας ήταν κατά κάποιον τρόπο ο βωβός κινηματογράφος στην αρχή. Γιατί μέσα σε μια βδομάδα, όταν οι ηθοποιοί πήραν το κείμενο στα χέρια τους, υπήρχε κάτι, αισθανόμασταν πως έλειπε κάποια διάσταση. Όταν οι ηθοποιοί διάβασαν το κείμενο φορώντας τα κοστούμια της εποχής, κάτι εξακολουθούσε να λείπει, το κείμενο δεν ήταν ζωντανό, δεν ήταν ενσαρκωμένο. Κάποια στιγμή ζητήσαμε από τους ηθοποιούς να δουλέψουν χωρίς ήχο... Συνέχισαν να λένε το κείμενό τους έτσι χωρίς να ακούγεται και συνέχισαν να δουλεύουν ακόμη περισσότερο πάνω στην κατάσταση -αυτό που εμείς λέμε κατάσταση είναι η συγκίνηση-. Και η εξέλιξη ήταν θαυμάσια, γιατί υπήρχαν αντιστοιχίες, εμείς που το βλέπαμε ως θεατές, διαβάζαμε το κείμενο, αντιδρούσαμε, περάσαμε σε δράση. Έτσι ο «βωβός» έγινε πολύ γρήγορα εντελώς θαυματουργός, πολύ ωραίος, πολύ δυνατός... Ταυτόχρονα όμως δεν μπορούσαμε να ξεκινήσουμε την παράσταση έτσι χωρίς καμιά γέφυρα, κανένα πέρασμα για να φτάσουμε στο βωβό. Μετά, όλη η δουλειά στις πρόβες ήταν να βρούμε από που ερχόταν αυτή η βωβή ταινία, ποιο ήταν αυτό το κινηματογραφικό συνεργείο που μας πρότεινε αυτήν την ταινία... Δεν μπορούσαμε να φανταστούμε έτσι, μια βωβή ταινία, χωρίς να έχουμε το συνεργείο, τις στιγμές των γυρισμάτων, όλα αυτά... Στο θέατρο δεν ήταν δυνατόν. Ήταν απαραίτητο αυτό το πέρασμα για το κοινό. Διαφορετικά ήταν κάτι άλλο, κάτι μη θεατρικό που αφορούσε τεχνικές της «εικόνας». Δουλέψαμε λοιπόν πάνω σ’ αυτό και σιγά-σιγά το συνεργείο σχηματίστηκε, ο κινηματογραφιστής βρέθηκε να δουλεύει μ’ αυτούς τους ανθρώπους. Φανταστήκαμε το περίφημο εστιατόριο, κάτω από αυτή τη σοφίτα, με τους ανθρώπους που εργάζονταν εκεί να συμμετέχουν στα γυρίσματα. Ακολούθησαν ατέλειωτες μέρες αυτοσχεδιασμών. Πραγματικά ατέλειωτες. Εδώ και πολύ καιρό πειραματιζόμαστε με τους συλλογικούς αυτοσχεδιασμούς, για τους Εφήμερους, το Καραβάν Σεράι, όπου οι ηθοποιοί μαζεύονταν σε μικρές ομάδες και ετοίμαζαν μια μικρή σκηνή, έναν αυτοσχεδιασμό.

Ο αυτοσχεδιασμός μπορούσε τότε να διαρκέσει δέκα λεπτά, είκοσι λεπτά, μισή ώρα και σταματούσε. Εδώ, όπως φανταζόμασταν αυτό το μεγάλο κομμάτι του έργου στο εξοχικό κέντρο, είχε νόημα να διαρκέσουν περισσότερο. Και όλοι εύρισκαν πραγματάκια και όλοι ανέβαιναν στη σκηνή, και είχαμε κάποιες φορές αυτοσχεδιασμούς που διαρκούσαν τρεις-τέσσερις ώρες χωρίς σταματημό, που τους αφήναμε να γίνονται, γιατί πάντα έβγαινε κάτι καινούργιο απ’ αυτό. Μετά βέβαια χρειάστηκε να τα ξεμπλέξουμε όλα αυτά, να επιλέξουμε και κάποια στιγμή να επικεντρωθούμε στην περιπέτεια τριών ή τεσσάρων κινηματογραφιστών. Δηλαδή έπρεπε να έχουμε ένα νήμα, το νήμα της δράσης ενός ή δύο ατόμων για να μας οδηγεί, γιατί διαφορετικά θα είχαμε μια παράσταση που θα διαρκούσε δέκα ώρες και μισή με παράλληλες περιπέτειες, με ερωτικές ιστορίες άλλων ανθρώπων κλπ. Όλα αυτά χρειάστηκε όχι να θυσιαστούν, αλλά να κοπούν. Κάναμε ένα μεγάλο βήμα την ημέρα που κόψαμε, νομίζω, μιάμιση ώρα. Ήταν στην πρώτη μιάμιση ώρα της παράστασης σ’ αυτό που βλέπουμε στην αρχή μετά τον μικρό πρόλογο κι ολοκληρώθηκε από έναν μεγάλο αυτοσχεδιασμό απόλυτα υπέροχο, απόλυτα δυνατό και δομημένο που αφηγούνταν όλη την αρχή, απαντώντας στις ερωτήσεις που θέταμε, πώς δηλαδή έφτασε εκεί ο Ζαν Λαπαλέτ, γιατί κάνει σινεμά μ’ αυτούς τους ανθρώπους κλπ. Έπειτα υπήρξε αυτή η δεύτερη πατερίτσα -που με την Αριάν για μεγάλο διάστημα λέγαμε πως θα ήταν μια πατερίτσα- η φωνή οφ. Αποδείχτηκε πολύτιμη γιατί μας βοήθησε να κάνουμε παραλείψεις. Κι έτσι τελικά την κρατήσαμε.

Μαρία: Ποιο πρόσωπο υποτίθεται είναι αυτό που μιλάει στα «οφ»;

Σαρλ-Ανρί: Δεν ξέρουμε ακόμη ποια ακριβώς είναι αυτή η φωνή. Είναι πάντως κάποιο άτομο από τη γενιά της Μαργκερίτ. Είναι ίσως η εγγονή της Μαργκερίτ, ή η κόρη της εγγονής της Μαργκερίτ, πράγμα που απαιτεί μια επιπλέον μικρή απόσταση.

Μαρία: Ευχαριστώ για όλα.

Σαρλ-Ανρί: Παρακαλώ. Μα δεν είμαι ευχαριστημένος που τελειώνουμε έτσι.

Δάφνη: Πρέπει να τελειώσουμε με την ελπίδα.

Μαρία: Η ελπίδα είστε όλοι εσείς, το «Θέατρο του Ήλιου», η Αριάν Μνούσκιν κι οι συνεργάτες της, οι παραστάσεις στην Καρτουσερί, όλος αυτός ο κόσμος που ξεκίνησε με μια τρελή ελπίδα η οποία ποτέ δεν ναυάγησε. Αυτό δίνει το κουράγιο και σε μας να εμπιστευτούμε τις ουτοπίες μας, να πιστέψουμε σ’ αυτές και να τις πραγματοποιήσουμε. Ας τελειώσουμε λοιπόν με μια φράση από το έργο:

Αυτές τις μέρες του Ερέβους έχουμε μία αποστολή. Να φέρουμε στα σκάφη που περιπλανώνται στο σκοτάδι, την επίμονη λάμψη ενός φάρου.