Βασιλιάς Ληρ

του Ουΐλλιαμ Σαίξπηρ

Ως γνωστόν, τέχνη χωρίς τεχνική δεν γίνεται. Με την τεχνική ο γλύπτης θα κάνει άγαλμα την πέτρα, ο μουσικός μελωδία τον ήχο, ο χορευτής χορό την κίνηση και ο ζωγράφος εικόνα τις φωτοσκιάσεις και τα χρώματα. Κατά καιρούς έχω ακούσει στο θέατρο λ.χ. ότι ο τάδε ηθοποιός δεν συγκινεί, αλλά έχει τεχνική. Για να το λένε λοιπόν, κάποια τεχνική προφανώς θα έχει. Αλλά πού; Σε τι; Ή ότι ο δείνα θεατρίνος δεν κάνει την χ – ψ αίσθηση, επειδή έχει συνηθίσει (σε) ένα «βέκιο» (vecchio = παλιό) παίξιμο. Ή όταν λένε «τεχνική», να (παρα)νοούν τη σημασία περιορίζοντάς την π.χ. είτε μόνο στο πεδίο της αναπνοής και της τοποθέτησης της φωνής, είτε αντίστοιχα σε κάποιες σωματικές ασκήσεις, ή ο,τιδήποτε εστιάζει εν πάση περιπτώσει σε ένα δέντρο ή κουκουνάρι, χάνοντας το δάσος. Έχω δει ερμηνείες ογδόντα ετών πιο «μοντέρνες» από πολλές σύγχρονες και σημερινές που δεν έχουν σχέση με θέατρο. Προς αποφυγή λοιπόν περαιτέρω συγχύσεων και πνιγμών σε μια κουταλιά νερό, αντί της ψευδεπίγραφης διαφοράς ανάμεσα σε vecchio και νέο, η μόνη πραγματική που υφίσταται στο θέατρο, όπως και στο καθετί, είναι ανάμεσα στο καλό και το κακό. Και αν π.χ. ο όποιος ας πούμε στόμφος μένει μόνο(ς) ως εντύπωση, αυτό συμβαίνει όταν δεν υπάρχει ως τεχνική η ραχοκοκαλιά της ευαισθησίας (ευ + αίσθηση) που θα προσδώσει στον λόγο και την (αντίστοιχη) κίνηση την υπόσταση της αλήθειας και του μεγέθους τους. Ο Oscar Wilde είχε πει πως «οι μεγάλοι κλέβουν και οι μικροί μιμούνται». Στη συνέχεια αναδιατυπώθηκε και από τον Μάνο Χατζιδάκι (που, παρεμπιπτόντως, αυτές τις μέρες συμπληρώνονται είκοσι χρόνια από τον θάνατό του), μεγάλο «κλέφτη» και ακόμη μεγαλύτερο δημιουργό. Γιατί ό,τι κλέβεται στην τέχνη, μαζί με την ανάγκη της κλοπής προϋποθέτει και το μέγεθος του κλεπταποδόχου μέσω του οποίου το κλοπιμαίο θα συμπεριληφθεί σε μία άλλη του διάσταση ως αναπόσπαστο οργανικό κομμάτι ενός καινούριου συνόλου στη μοναδικότητα της αρμονίας του. Διαφορετικά, η μικρότητα της μίμησης θα συντριβεί από το βάρος της ανερμάτιστης ξερής αντιγραφής σαν τον χαμηλόβαθμο μαθητή που αντιγράφει από τον απουσιολόγο στην κόλλα του διαγωνίσματος χωρίς να είναι σε θέση να τεκμηριώσει προφορικά το εύρος της ύλης. Έτσι, η αποσπασματικότητα μιας τέτοιας (απο)μίμησης την κατακρημνίζει σε απόβλητα ασπόνδυλα κομμάτια ξένων σωμάτων στη δυσπραγία της (μετα)φοράς τους από την αδυναμία του τραγέλαφου μιμητή, που (παρ)έμεινε μόνο(ς) στο θάμπος που του προκάλεσαν.

Το ότι δεν υπάρχει παρθενογένεση στην τέχνη, συνιστά ακριβώς ένα από τα πιο γόνιμα στοιχεία στον πυρήνα της εκάστοτε αφετηρίας των ποικιλόμορφων εκφράσεών της. Για τα ερωτήματα που (ανα)διατυπώνει η τέχνη (και δη του θεάτρου), αυτή η αλληλοτροφοδοσία θε(α)μάτων αποτελεί εκ προοιμίου έναν αμιγή φορέα και εκφραστή της ανάγκης του ζωντανού σώματος της παράδοσης: ό,τι παραδίδεται για τη συνέχεια. Για την εξέλιξη. Το εάν η εξέλιξη σηματοδοτεί(ται από) την πρόοδο και όχι (από) την επιδείνωση, άπτεται των ποιοτήτων που θα καθορίσουν και τη συνέχεια ως αναγκαιότητα αντάξια της (προαναφερθείσας) ανάγκης. Ο χώρος του Θεάτρου Τέχνης στην οδό Φρυνίχου διαθέτει επί τη εμφανίσει σκηνικό ενδιαφέρον. Στην παράσταση του «Βασιλιά Ληρ», μπαίνοντας στην αίθουσα υπάρχει ένας βωμός στη γυμνή σκηνή. Ξαφνικά από πίσω του, βγαίνει κάποια στιγμή μια μικρή δόση καπνού σαν εξάτμιση οχήματος. Λίγο μετά ο καπνός γεμίζει τον χώρο σχεδόν αποπνικτικά και δυσάρεστα για τους θεατές ως ανθρώπους και όχι ως θεατές με τρόπο που η δυσαρέσκεια τους εισάγει σε μία αναστάτωση καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος για ό,τι θα επακολουθήσει. Ο Τρελός (εκ)φέρει ως «μότο» υπογράμμισης της παράστασης (περίπου σαν να υποτιμά τη νοημοσύνη του θεατή, τύπου «αυτό είναι το μήνυμα του έργου για όποιον δεν καταλάβει») κάποιες από τις αρχικές φράσεις για το «τίποτα» στον πρώτο διάλογο του Ληρ με την Κορντέλια. Θα το επαναλάβει και στο τέλος της παράστασης. Όμως αυτό το «εύρημα» δεν είναι η μόνη αστοχία της παράστασης. Υποθέτω ότι ένα βασικό(ς) πρόβλημα(τισμος) στη σύνθεση του παραστασιακού αποτελέσματος ήταν ο συγκερασμός των στοιχείων που θα το συγκροτούσαν από αισθητικής απόψεως και σε συνάφεια με τον αριθμό των προσώπων της διανομής. Αλλά τελικά το πρόβλημα δεν ήταν εκεί, αλλά στην υποτιθέμενη λύση του ως προς τη δραματουργική επεξεργασία, τη σκηνοθεσία και την υποκριτική. Η «συναισθηματι(κολογι)κή» χρήση της μουσικής πάνω σε λόγο και στις πιο αχρείαστες στιγμές, ενέτεινε την αχλή της καπνισμένης σκηνής με επιβάρυνση του ρυθμού, παραδόξως προβληματικού παρά τη «γενναία» αφαίρεση κειμένου. Ενίοτε οι ηθοποιοί εμφανίζονται και σε ένα πατάρι, είτε για «αλλαγή χώρου», είτε για την «αξιοποίησή» του (;). Η μετάβασή τους εκεί γίνεται και με ένα σκοινί σαν ναυτικοί πειρατικής ταινίας, με συχνότερο ακροβάτη τον Έντγκαρ να ανεβοκατεβαίνει σαν τον Ταρζάν. Στο πατάρι πρωτοεμφανίζεται και ο Ληρ με το λευκό του ένδυμα σαν ολόσωμο νυχτικό. Η (ούτε ερασιτεχνική) αστοχία στο «στέμμα που μοιράζεται» είναι άλλο θέ(α)μα.

Και κάθε τόσο, οι ηθοποιοί μπαινοβγαίνουν σε μια ομαδική σπειροειδή κίνηση. Για να «υπογραμμίσουν» το αέναο «γαϊτανάκι» της μοίρας; Αδιάφορο. Ανάμεσα σε αυτό το «γύρω – γύρω όλοι» παίχτηκε η τραγωδία μιας παράστασης που ήταν πληκτική έχοντας ως πρώτη ύλη το αριστούργημα του Σαίξπηρ, από το οποίο αντί να βγάλει έστω ένα του απόσταγμα, απλώς το ξεζούμισε. Το «ύφος μοντέρνου ανεβάσματος σαιξπηρικού έργου σε ελληνική σκηνή» μοιάζει να απασχόλησε ως ζήτημα τους συντελεστές. Σε σημεία θύμιζε στοιχεία από αντίστοιχες παραγωγές της τελευταίας εικοσαετίας, κυρίως αγγλικές, γεγονός που θα έχρηζε διαφορετικής προσοχής. Οι αναμετρήσεις των ηθοποιών σε σωματικό επίπεδο έμοιαζαν να ακολουθούν ένα σχεδόν πανομοιότυπο μοτίβο κινησιολογίας, που αρκετές φορές δεν λειτουργούσε σε σχέση με το ζητούμενο. Από εκεί και πέρα, οι ηθοποιοί φαίνονται ότι κινήθηκαν με έναν προσωπικό τους γνώμονα, που αισίως λειτούργησε σε έναν σημαντικό βαθμό, αναλόγως με τις προσλαμβάνουσες του καθενός και τη μεταξύ τους σύμπνοια. Η Μαριάννα Πολυχρονίδη ως Ρεγάνη είναι έξοχη. Στο πλαίσιο που της ζητήθηκε, όχι μόνο βρήκε καίρια το προσωπικό της μέτρο, αλλά και το εμψύχωσε εύφορα με αποχρώσεις και διαστάσεις λεπτής (κ)όψης (συν)αισθημάτων και υπόστασης. Με ανάλογη ευφυΐα και παλλόμενη αμεσότητα, η Ελένη Βλάχου υποδύθηκε τη Γονερίλη. Η Ηρώ Διαμάντη ως Κορντέλια, στην αρχική της αντί(παρα)θεση με τον Ληρ, θυμίζει περισσότερο αναιδή έφηβη που βγάζει γλώσσα στον πατέρα της επειδή δεν την άφησε να βγει ραντεβού, παρά τη βασιλοκόρη που πληγώθηκε από τον παραλογισμό στην κατάχρηση της αγάπης. Στη συνέχεια στέκεται χωρίς κάποιο αισθητό πεδίο διακυμάνσεων, με μια χλιαρή «επάρκεια» (φυσιο)λογικής εκφοράς λόγου, που πολλές φορές δεν περνά στο κοινό σαν να μην τον καταλαβαίνει. Μία συνήθης ακατανόητη φράση είναι ο «κόντρα ρόλος». Κάθε ρόλος είναι εκ προοιμίου κόντρα, θεωρητικά περισσότερο ή λιγότερο, στην αυτονόητη αρχή (του) ότι πρόκειται για πρόσωπο διαφορετικό από τον ηθοποιό που θα τον ενσαρκώσει. Ο Γιώργος Οικονόμου, πέραν της ηλικιακής του «διαφοράς» λοιπόν με τον Κεντ, είναι απλώς μονότονος. Ο Βασίλης Ζώης ξεκινά με ένα στυλιζάρισμα στη διαγραφή του Όσβαλντ, που ενδεχομένως να παρουσίαζε κάποιο ενδιαφέρον αν δεν ακυρώνονταν από το παράφωνο ψεύτισμα μιας στομφώδους οργής. Ο Χάρης Εμμανουήλ είναι υπέροχος ως Γκλώστερ, ο άρχοντας που βιώνει την προδοσία, την απογοήτευση και την οδύνη. Ο Εμμανουήλ δίνει μία άρτια ερμηνεία λεπταίσθητων μεταπτώσεων, όπως και ο επίσης εξαιρετικός Νικόλας Παπαγιάννης ως Έντμοντ, με πολύπτυχες εκφάνσεις της θηριωδώς βιτριολικής του διπροσωπίας.

Με απέριττη λιτότητα πολυκύμαντης εμβρίθειας, ο Δημήτρης Λιόλιος είναι εξαίσιος ως Έντγκαρ, κομίζοντας συγκλονιστικά επί σκηνής ήθος αντάξιο των καλύτερων υποδύσεων του ρόλου. Ερμηνεία στιβαρής ιδιοσυστασίας υψηλού επιπέδου, ικανή και για σαιξπηρική σκηνή αξιώσεων του εξωτερικού. Ο Τρελός προσφέρει ζωτική μέθεξη θεατρικής ευφορίας, καθώς τον υποδύεται ένας πραγματικά μεγάλος ηθοποιός: ο Σωτήρης Τσακομίδης. Ο μπουφόνος Βέγγος που εποπτεύει την τραγική σκηνή, είναι ένα αληθινό επίτευγμα πολυεπίπεδης καλλιτεχνικής δημιουργίας, κυριολεκτικά μοναδικής και ανεπανάληπτης από κάθε άποψη, απολύτως αντιπροσωπευτικής της σπινθηροβόλας ιδιοφυΐας και του σπουδαίου οίστρου του Τσακομίδη. Μαγικός. Θα ευχόταν κανείς να τον δει και ως Ληρ. Ως ηθοποιός και ως θεατής, του είμαι ευγνώμων. Η εκτέλεση του Ληρ (δεν μπορώ να την αποκαλέσω «ερμηνεία» σε καμία περίπτωση) από τον Δημήτρη Παπαγιάννη, είναι το άλλο κομβικό ατόπημα της παράστασης. Ορισμένες χειρονομίες του (όπως όταν διώχνει την Κορντέλια) θυμίζουν εκείνες του Laurence Olivier στην τηλεοπτική παραγωγή της παράστασης του 1983, όπου με το σώμα του καταπονημένο από την πολυετή του περιπέτεια με τον καρκίνο, ακάματος όπως πάντα, ο 76άχρονος τότε Olivier έδωσε άλλη μία μεγαλοφυή του ερμηνεία. Φυσικά δεν τίθεται θέμα σύγκρισης. Ή άλλο πόσο με τον κορυφαίο Ληρ του 20ού αιώνα, Paul Scofield στα 40 του στην παράσταση – ορόσημο του Peter Brook, στα 49 του στην ταινία επίσης του μέγιστου Brook ή στην ηχογράφηση στα 80 του σε μία ερμηνεία γρανίτη (με Τρελό τον Kenneth Branagh). Αλλά ο Παπαγιάννης (περι)φέρεται μιλώντας σαν θεατρόφιλος φιλόλογος που «διδάσκει» σε αδαείς μαθητές στιγμιαίες (αντι)δράσεις «σκηνικής αλήθειας», μεμονωμένες και ξέχωρες από έναν συνδετικό ιστό που θα συγκροτούσε κάποιον ρόλο, έστω στοιχειωδώς. Στη σκηνή της καταιγίδας, η ατυχής ηχητική ένταση βροχής και αστραπών σκεπάζει τον λόγο του, χωρίς να προκαλεί τη δυσφορία κανενός θεατή. Κάποια στιγμή, μένοντας ημίγυμνος, του δίνουν να φορέσει μια αμάνικη ρόμπα. Πασχίζοντας λοιπόν να την κουμπώσει ανεπιτυχώς, συνεχίζει να προσπαθεί χαμογελαστός σαν να βρίσκεται στο σπίτι του. Μα δεν βρέθηκε ούτε ένας να του αναφέρει ως βασική πρωτόλεια (συν)αίσθηση του θεάτρου, αν όχι (για) τη συνοχή στη συνέχεια του ρόλου, έστω ότι η παραμικρή χειρονομία και σύσπαση του προσώπου μεγεθύνονται σε κάθε απόσταση; Στο τέλος, ακούγεται ταιριαστή η φράση που του απεύθυνε νωρίτερα η Ρεγάνη: «ελάτε, φτάνουν πια οι θεατρινισμοί». Δεν ξέρω αν ο Γιάννης Παπαγιάννης, με κάποιες αλλαγές στη διανομή και στη δραματουργική – σκηνοθετική προσέγγιση, θα μπορούσε να προτείνει κάτι ενδιαφέρον.

Μετάφραση: Διονύσης Καψάλης
Δραματουργική επεξεργασία - σκηνοθεσία: Γιάννης Παπαγιάννης
Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος
Κοστούμια - σκηνικός διάκοσμος: Βασιλική Σύρμα
Σχεδιασμός φωτισμού: Μελίνα Μάσχα
Ηχητικός σχεδιασμός: Θέμης Παντελόπουλος & Φοίβος Παπαγιάννης
Επιμέλεια κίνησης: Χριστιάνα Κοσιάρη
Βοηθός σκηνοθέτη: Ξανθή Ραυτοπούλου
Παίζουν: Δημήτρης Παπαγιάννης, Χάρης Εμμανουήλ, Μαριάννα Πολυχρονίδη, Δημήτρης Λιόλιος, Σωτήρης Τσακομίδης, Γιώργος Οικονόμου, Νικόλας Παπαγιάννης, Ελένη Βλάχου, Βασίλης Ζώης, Ηρώ Διαμάντη.
Σημείωση: Οι παραστάσεις του έργου, το οποίο παίχτηκε στο «Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν» από τον Καλλιτεχνικό Οργανισμό «ΑΣΤΥΘΕΑ», έχουν ολοκληρωθεί.