ΑΡΗΣ ΡΕΤΣΟΣ

Αίμα κακό

«Πνευματικό κυνήγι-Πνευματική διαφυγή: αντεπίθεση στο design mond control»

Πώς ξεκίνησε η σχέση σου με τον καταραμένο Γάλλο ποιητή;

Δεν τον θεωρώ καταραμένο και, ίσως, κι όχι Γάλλο, αλλά μεγάλο. Δεν υπάρχει καμιά προσωπική σχέση. Δεν υφίσταται αυτός ο προβληματισμός, γιατί δεν έχεις καμία προσωπική σχέση με τους μεγάλους συγγραφείς, αλλά με το μεγάλο έργο, με το μεγάλο πνεύμα. Έτσι, λοιπόν, θα μπορούσες να έχεις σχέση και μ’ αυτόν, και με τον Αίαντα, και με τον Αγαμέμνονα, και με τον Αισχύλο. Με το μεγάλο έργο δουλεύεις, το οποίο κάτι έχει να πει και σήμερα. Στο μόνο στο οποίο ταυτίζεται, όχι μόνο με μένα, αλλά και με πολλούς άλλους, η υπόθεση, είναι αυτό που είπαμε και στην αρχή: στον κωδικό «εποχή πνευματικού κυνηγιού και εποχή πνευματικών απαντήσεων και διαφυγών». Κι όχι μόνο διαφυγών, δε λακίζουμε, αντεπιτιθέμεθα απέναντι σ’ αυτό που λέγεται σήμερα design mind control. Πρέπει να διευκρινίσω εδώ ότι αυτό το πνευματικό κυνήγι δε γίνεται μόνο από κατεστημένα ή κέντρα, αλλά και από τους ίδιους τους ανθρώπους σου, τους φίλους σου, τις σχέσεις σου, τους γνωστούς σου και αυτό ενέχεται και στο Ρεμπώ, δηλαδή οι ίδιοι κύκλοι που τον θαυμάσανε, οι ίδιοι τον κυνήγησαν, αυτό ομολογείται και υπάρχει. Και σήμερα συμβαίνει, και τότε γίνονταν. Τα χτυπήματα και το κυνήγι είναι αγριότερο, όταν γίνεται από πολύ κοντά κι όχι όταν προέρχεται από ένα απρόσωπο, γενικά, κατεστημένο. Αυτό πρέπει να διευκρινιστεί.

Μέσα από ποιες διαδρομές ο Ρεμπώ περνάει από το φως στο σκοτάδι για να σαρώσει τις αξίες ενός κόσμου, του κόσμου μας, καταλήγοντας εν τέλει σε μια «νέα ώρα», το λιγότερο άτεγκτη...

Ο Ρεμπώ, χρησιμοποιώντας το ίδιο του το πρόσωπο και την ίδια του την εσωτερικότητα σα μάσκα, αντικρίζοντας σε όλες τις εποχές το πνευματικό κυνήγι που γίνεται σε καθετί που κουβαλάει ένα φως, μ’ αυτήν την έννοια μπαίνει στο σκοτάδι, συνειδητά, όχι ταυτιζόμενος με το σκοτάδι, αλλά προσπαθώντας να κανιβαλίσει αυτή την τρομερή αγωνία, αυτήν την τρομερή ταραχή που φέρει καθετί νέο και θέλοντας να χαλαρώσει πάνω σ’ αυτό. Ως νέος αυτός, αρχίζει και κινείται ελεύθερα, κάτι που δύσκολα το κάνει κανείς όταν υπάρχει τεράστια προσοχή πάνω του ή τεράστια αγωνία. Έτσι κινείται το πρόσωπο το οποίο ενσαρκώνω κι εγώ στη σκηνή. Σαρώνει, δηλαδή, τις ηθικές αξίες, αλλά κανιβαλίζοντας και τον εαυτό του και το κοινό, προκειμένου να προστατέψει ένα χώρο. Αυτό και σαν απάντηση στο πνευματικό κυνήγι που γίνεται, και σε κάθε mind control. Το πνευματικό κυνήγι δεν κάνει τίποτα άλλο από το να κατηγοριοποιήσει καταστάσεις, θέτοντάς τες ως πνευματικές ή ως κάτι πολύ υψηλό, για να τις απενεργοποιήσει στο αμέσως επόμενο στάδιο. Αυτό έζησε και ο Ρεμπώ, αυτό ζει κάθε άνθρωπος ο οποίος πάει να κάνει κάτι καινούριο. Σ’ αυτό το πνευματικό κυνήγι η παράσταση απαντάει με «πνευματική διαφυγή», αλλά με αντεπίθεση όμως, όχι παθητικά. Εδώ η αντεπίθεση είναι μέσω της γελοιοποίησης. Γελοιοποιείται πρώτα ο ίδιος αυτός που φέρνει το νέο, μόνο για να τον χαλαρώσει τον άλλον, να μείνει ο άλλος ανέπαφος, ασφαλής και απομακρυσμένος και, μ’ αυτόν τον τρόπο, ή να αποδεχθεί κάποιες αλήθειες ή να περιθωριοποιηθεί αυτός ο ίδιος. Με την έννοια αυτή, δηλαδή, χρησιμοποιεί την ίδια την τάση του περιθωρίου που υπάρχει εναντίον του για να περιθωριοποιήσει τον άλλον. Και τι καταφέρνει μ’ αυτό; Προστατεύει και την ποίηση και το χώρο και αφήνει ένα νέο δρόμο για άλλους ανθρώπους, οι οποίοι πλησιάζουν ενστικτώδικα και μόνο αυτό το νέο, και όχι μέσα από τη γνώση.

Ανάμεσα στο πεδίο μάχης των χρεών και στην αρένα της σαρωτικής τους αναίρεσης, ποιες γέφυρες δημιουργεί το κακό αίμα;

Δεν έχει καμία σχέση μ’ αυτού του είδους το χρέος. Έχει σχέση με το χρέος που έχει ο καθένας απέναντι στη μνήμη του. Ο Ρεμπώ κάνει αυτά τα βήματα επί σκηνής, ανιχνεύοντας την πορεία του. Δηλώνοντας έτσι ότι ο θεατής πρέπει να έχει πρόσωπα στη μνήμη του, να θυμάται. Θα ήθελα να πω ότι υπήρχαν εποχές που, όχι απλά σε κρίση, αλλά σε πόλεμο, πολλοί πολεμιστές μπαίνανε σε σπίτια που καίγονταν, σκίζανε το μηρό ως το γόνατο για να σώσουν τυλιγμένο ένα πάπυρο, ένα σπουδαίο έργο το οποίο το έβαζαν στο μηρό μέσα κι όταν καιγόταν το σπίτι και βρίσκονταν αυτοί νεκροί το έργο παρέμενε ανέπαφο, άθικτο. Κάτι τέτοιο νομίζω γίνεται και σήμερα, η φωτιά δηλαδή είναι η γελοιοποίηση, είναι η εκμηδένιση που είναι δεδομένη από πριν, πριν την παράσταση. Είναι δεδομένο ότι η Τέχνη δεν μπορεί να κάνει τίποτα σήμερα, αυτό είναι η κρίση και τα χρέη. Δεν μπορεί να κάνει τίποτε μια παράσταση σε τέτοιες καταστάσεις και σε τέτοια κοινωνικά σύνολα, γι’ αυτό και υπάρχει και σύγχυση στα κοινωνικά σύνολα. «Το ‘να χέρι νίβει τ’ άλλο και τα δυο το πρόσωπο».

Πώς συναρμόζεται το ηχητικό πλαίσιο με την ανθρώπινη φωνή και τι αλληλεπιδράσεις επιχειρούνται;

Υπάρχει μια αποστασιοποίηση. Αν ειπωθεί η ποίηση από στόμα, ζωντανά, μοιραία μπαίνει σε ένα συγκινησιακό επίπεδο του να αποσπάσει την προσοχή του κοινού στο λέγοντα, δηλαδή συγκεντρώνεται στο λέγοντα και αισθάνεται ότι ο λέγων τα λέει έτσι. Π.χ., το «θαρσείν χρει» το αρχαίο, δηλαδή πρέπει κανείς να έχει θάρρος, ή το ο,τιδήποτε μας έχει μείνει, είναι επειδή μας έχει μείνει ως επιτύμβιο. Αν κάποιος ζούσε κι ακούγαμε τη φωνή του να λέει «θαρσείν χρει», θα σκεφτόμασταν τι ηλικία έχει, ποια είναι τα σωματικά του προσόντα, αν είναι γοητευτικός ή δεν είναι, αν είναι επιβλητικός ή δεν είναι και τα σχετικά. Μ’ αυτήν την έννοια, λοιπόν, αποξενώνουμε τον ήχο από το σώμα και παραμένει η πρόταση ελεύθερη να λειτουργεί στον καθένα όπως θέλει αυτός, δεν επηρεάζεται, δηλαδή, από το φορέα, ενώ ο φορέας -στη συγκεκριμένη περίπτωση τώρα ο Ρεμπώ- κάνει ότι δεν καταλαβαίνει τίποτε, για να ρίξει την άμυνα του θεατή. Καμώνεται ότι είναι «ηλίθιος» και ότι το πρόσωπό του προσπαθεί να ερμηνεύσει αυτό το στίχο όντας σε αμηχανία. Δηλαδή, την ίδια ώρα παίζει και τον ποιητή που το γράφει, αλλά παίζει και τον άσχετο. Αυτό είναι η παράσταση: ο ηθοποιός παίζει αυτά τα οποία ακούει, αλλά επειδή δεν ξέρει πώς να τα ερμηνεύσει, δημιουργεί κι άλλα επίπεδα για να μην τα προδώσει, πιθανώς, για να μη δώσει αυτήν την ασφάλεια στο θεατή, ώστε να παραμείνει η ποίηση στην ελευθερία της, να μην παίρνει τελικό σχήμα. Αυτή είναι η απάντηση. Για να μην πάρει το ποιητικό κείμενο τελικό σχήμα, γιατί αυτό είναι στην ουσία η ποίηση, έχουμε τον ηθοποιό που εκφράζει αυτά που ακούει και τη φωνή που υποβάλλει αυτά που πρέπει να υποβάλει ως προτάσεις ερμηνευτικές. Κι έτσι είναι σα να λέμε «να δούμε πώς ερμηνεύεται αυτή η πρόταση». Πιθανώς, η παράσταση θα μπορούσε να κρατήσει για μήνες, κάθε πρόταση να παίζεται όλη την ημέρα, όπως -ας πούμε- «ο πλούτος ήταν πάντα δημόσιο αγαθό». Μπορεί να παίζει κανείς ένα event ολόκληρο πάνω σ’ αυτό, βρίσκοντας διάφορες ενότητες από σκετς, έργα, κείμενα, βιογραφικά ανθρώπων, καταλήξεις ανθρώπων που ήθελαν να πλουτίσουν κ.τ.λ. Με την έννοια ότι ο πλούτος ποτέ δεν είναι ιδιωτικός, είναι αυταπάτη ότι είσαι πλούσιος, υπόκεισαι σε αλληλεξαρτήσεις συμφερόντων, δε μπορείς να βγεις από αυτό το παιχνίδι, κι άμα βγεις, έχασες τον πλούτο σου. Δεύτερο παράδειγμα, «με το μόχθο καρπίζει η ζωή, πλατειασμός της κακιάς ώρας»: έχει μπει σε όλο αυτό το «σπυρί-σπυρί γεμίζει το σακούλι», άλλη μια μέρα. Για την οικογενειακή ευτυχία λέει «όχι, έχω εξασθενήσει πολύ, έχω οργιάσει πολύ, πάρα πολύ εξασθενήσει», εννοεί το πώς καταλήγει κανείς όταν κάνει μια οικογένεια, άλλη μια μέρα ολόκληρη αυτή η φράση. Υπάρχουν προτάσεις οι οποίες μπορούν να εξελιχθούν σε σεμιναριακά events που να κρατήσουν και ένα μήνα. Σε σχέση, δηλαδή, με το ηχητικό πλαίσιο και τις αλληλεπιδράσεις που πιθανώς υπάρχουν, αφενός κρατάει την ποίηση στο ύψος της, ανεξαρτήτως πώς θέλει κανείς να την ερμηνεύσει, αφετέρου στη σκηνή βλέπουμε τον ίδιο τον εκφραστή, τη μια πλευρά του ποιητή, που, σαρκάζοντας, είναι σα να θέλει να κρύψει την αλήθεια. Δεν παίζει, δηλαδή, σοβαρά τα νοήματα. Κάνει το αντίθετο, αναιρεί τη σοβαρότητα για να την προστατέψει: αυτό που είναι κρυμμένο είναι ο θησαυρός, όχι αυτό που φαίνεται. Επομένως, κάνει οτιδήποτε μπορεί για να μη δώσει την αλήθεια έτοιμη και ο θεατής θα δει μέσα κι από τα δύο αυτά επίπεδα.

Ο Γελωτοποιός, ο άνεργος θεατρίνος, πώς γίνεται ο φορέας του λόγου του «άστεγου ποιητή»;

Ο Γελωτοποιός είναι ο αμήχανος ποιητής, ο οποίος περνάει άλλο ένα τεστ να ερμηνεύσει αυτά τα οποία κάνει. Αλλά γιατί ο γελωτοποιός χρησιμοποιεί αυτή την πλευρά της φάρσας και δεν παίζει σοβαρά, και δε μιλάει σοβαρά; Γιατί, την ίδια ώρα, η ανάγκη του όλου έργου -και δεν πρέπει να το ξεχνάμε αυτό- είναι ο κωδικός, το αξίωμα, το μήνυμα, το sms, το pin, το puk «πνευματικό κυνήγι- πνευματική διαφυγή». Αυτή η πλάκα είναι για να διαφυλάξει την ποιότητα. Δεν είναι απλώς για να κάνει αναρχισμό. Είναι πραγματικά άναρχη κίνηση, η οποία δεν έχει καμία σχέση με τον εμπορικό αναρχισμό της αποκριάς και της απλής αντίδρασης. Είναι κίνηση συνείδησης, μπαίνει στον κανιβαλισμό και στην πλάκα γιατί εκείνη την ώρα βάλλεται. Εγώ, λοιπόν, παίζω το νέο αυτόν, ο οποίος εκείνη την ώρα κυνηγιέται, γιατί κυνηγήθηκε υποτίθεται, γι’ αυτό και δεν ξανάγραψε τίποτε, κατάλαβε ότι δε σηκώνει. Παίρνοντας την έκφραση αυτού που τον κοροϊδεύει, κοροϊδεύεται πρώτος, αυτοκοροϊδεύεται. Έτσι ακυρώνει το όπλο εκείνου που θέλει να τον αμφισβητήσει, υποχρεώνοντάς τον σε συνειδησιακή διαδρομή, είτε το θέλει είτε όχι. Αυτό είναι επιθετική και αμυντική κίνηση. Δεν κάθεται στο παθητικό του να αυτοκοροϊδεύεται ότι είναι περιθωριακός. Και ακούμε το κοινό στην παράσταση να κάνει χαχαχα, (στο cd έχω βάλει και το κοινό), επειδή το κοινό δεν αντιδράει όπως θα έπρεπε να αντιδρούσε στις παραστάσεις: να πετάει ντομάτες, να πετάει γιαούρτια, να επιτίθεται στον ηθοποιό. Κανονικά έτσι θα έπρεπε να γίνεται. Επειδή, όμως, δε γίνεται έτσι, ανέλαβα εγώ να βγάλω στην επιφάνεια το χαρακτήρα του κοινού. Τους αντιπαραθέτω, λοιπόν: βάζω το γελωτοποιό σκηνοθετικά από τη μια και το κοινό που τον κοροϊδεύει συνέχεια, από την άλλη. Ανεξάρτητα από το τι λέει, δεν τον ακούει κανείς. Αυτή είναι η πραγματικότητα.

Υπάρχει ένα περιστατικό, το οποίο θα μπορούσε να μπει από την αρχή, και εξ αφορμής αυτής το λέω. Ένας φίλος πολλών χρόνων, που δεν πάει στο θέατρο, είχε έρθει να δει την παράσταση και σ’ αυτόν οφείλω το σχόλιο αυτό όλο για την πνευματική διαφυγή κ.τ.λ. Μου θύμισε το εξής, ξαφνικά, και δοθήκαν όλες αυτές οι απαντήσεις. Είχε βγάλει, λέει, ο Ρεμπώ ένα έργο το οποίο λεγόταν «Πνευματικό Κυνήγι», το οποίο, περιέργως πώς, δε βγήκε ποτέ, χάθηκε. Την ίδια περίοδο, πριν φύγει για την Αφρική. Αυτό εξαφανίστηκε. Εμφανίστηκαν μετά δήθεν δύο φίλοι του, οι οποίοι δήθεν γράψανε αυτό το έργο και το παρουσιάσανε στο κοινό και έγινε χαμός στη Γαλλία. Και μετά βγήκαν και είπαν «δεν ήταν δικό μας». Βλέποντας ο φίλος αυτός, λοιπόν, την παράσταση, λέει «παίζεις με τέτοιο τρόπο, σα να ήξερες αυτό το έργο και παίζεις σα να παίζεις αυτό το έργο, ενστικτωδώς τελείως» και, εννοείται, ότι αυτή ήταν η μεγαλύτερη κριτική που έχω πάρει και χαίρομαι πολύ γι’ αυτό. Ότι έπαιζα σα να αποκάλυπτα αυτό το έργο, το οποίο δεν είναι γνωστό, ούτε το ήξερα, ούτε είχα ακούσει τίποτα. Ότι, όντως, ο Γελωτοποιός δεν παίζει μόνο έτσι, παίζει συνέχεια σα να πρόκειται εκείνη την ώρα να πεταχτούν κάποιοι να τον συλλάβουν και δεν έχει χρόνο να πολυερμηνεύσει αξίες και ποιήσεις και κάνει πέντε πράγματα βασικά, προκειμένου να επιβιώσει το θέμα του και να φύγει. Αυτή η ζωντάνια και η προχειρότητα που έχει, είναι βάσει αυτής της έννοιας, και με ενδιέφερε πολύ, βεβαίως-βεβαίως…