Κυμβελίνος

του Σαίξπηρ

Ο “Κυμβελίνος” είναι από τα έργα του Σαίξπηρ που σπάνια βλέπουμε στην ελληνική θεατρική σκηνή. Και όχι άδικα, ίσως. Κι αυτό γιατί είναι ένα έργο πολύπλοκο, όπως είναι άλλωστε τα περισσότερα της τελευταίας περιόδου συγγραφής του Σαίξπηρ, και ιδίως οι ρομαντικές του τραγικωμωδίες (τα ‘romances’, όπως ονομάστηκαν πολύ αργότερα), στις οποίες ανήκουν, εκτός από τον “Κυμβελίνο”, το “Χειμωνιάτικο παραμύθι”, o “Περικλής” και η “Τρικυμία”.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Αλέξανδρος Κοέν καταπιάνεται μ’ ένα σαιξπηρικό έργο που παίζεται σπάνια (όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά ακόμη και στη γενέτειρα του Βάρδου). Το έκανε και πριν δύο χρόνια, τον χειμώνα του 2014, όταν ανέβασε τον “Τίμωνα τον Αθηναίο”. Αυτό, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι έχει άγνοια κινδύνου. Αναγνωρίζοντας την πολυπλοκότητα του έργου, αλλά και την επιπλέον δυσκολία τού να το ανεβάσει σε μια σκηνή αρκετά περιορισμένων διαστάσεων, όπως αυτή του Θεάτρου Εξαρχείων, ο Κοέν αποφάσισε να προβεί σε μια διασκευή του. Τον λόγο ύπαρξης μιας διασκευής, αλλά και τις αλλαγές στις οποίες προέβη, εξηγεί ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του που προηγείται του κειμένου, το οποίο βρίσκουμε ολόκληρο, μαζί με πλούσιο επιπλέον υλικό, στο πρόγραμμα της παράστασης.

Στην διασκευή του ο σκηνοθέτης αφαίρεσε το μισό περίπου έργο από πλευράς στίχων, και απάλειψε μια σειρά δευτερευόντων χαρακτήρων. Από τα πρόσωπα του έργου κράτησε τον βασιλιά της Αγγλίας Κυμβελίνο και τη (δεύτερη) βασίλισσά του, την κόρη του βασιλιά Ιννογένη και τον γιο της βασίλισσας Κλότεν (Κόττος στη διασκευή του Κοέν), τον νεαρό ευγενή και σύζυγο της Ιννογένης Πόστουμο και τον πονηρό ιταλό Ιάκιμο (που στοιχηματίζει με τον Πόστουμο πάνω στην τιμή της Ιννογένης), την έμπιστη της Ιννογένης Κορνηλία (που αντικαθιστά τον υπηρέτη Πιζάνιο), τον στρατηγό των Ρωμαίων Γάιο Λούκιο (με τον οποίο διαπραγματεύεται ο Κυμβελίνος), και τον Γιατρό (από τον οποίο προμηθεύεται η βασίλισσα τα υλικά για τα φονικά της γιατροσόφια).

Μια ακόμη βασική αλλαγή που επέφερε στο έργο του Σαίξπηρ ο Κοέν, εκτός από τη μείωση του κειμένου και του αριθμού των χαρακτήρων, είναι η αφαίρεση μιας δευτερεύουσας πλοκής του έργου, που αφορά την απαγωγή των δύο γιων του Κυμβελίνου στην προνηπιακή τους ηλικία από έναν ευγενή άδικα εξορισμένο από τον βασιλιά. Η πλοκή αυτή συνδέεται στο πρωτότυπο με την Ιννογένη και τον Κόττο, με αποτέλεσμα αυτή η αφαίρεση ν’ αφήνει ξεκρέμαστα ένα-δύο σημεία του έργου. Ο Κοέν, ωστόσο, λύνει το πρόβλημα αυτό σχετικά ανώδυνα, καθώς η αναμενόμενη νεκροφάνεια της Ιννογένης μετά την κατάποση του υποτιθέμενου τονωτικού της βασίλισσας απλώς δεν γίνεται αντιληπτή, ενώ ο θάνατος του Κόττου υποτίθεται ότι λαμβάνει χώρα κατά τη διάρκεια της μάχης.

Ακόμη και με την απάλειψη του κομματιού αυτού της πλοκής, αλλά και άλλων σκηνών ήσσονος σημασίας, το έργο παραμένει περίπλοκο. Για ν’ αποσαφηνίσει τα πράγματα, ο Κοέν αφενός υιοθετεί, όπως επισημαίνει και στο σχετικό σημείωμά του, κάποιες από τις προτάσεις του Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (ο οποίος είχε επιφέρει ‘διορθώσεις’ στην τελευταία πράξη του σαιξπηρικού κειμένου για χάρη της Έλλεν Τέρρυ, που έπαιξε την Ιννογένη στο Λονδίνο το 1896), αφετέρου βάζει τους ίδιους τους ήρωες ν’ αφηγούνται με επεξηγηματικό τρόπο κάποια κομμάτια της υπόθεσης. Χαρακτηριστικές τέτοιες στιγμές είναι οι μονόλογοι της βασίλισσας, της Κορνηλίας και του Πόστουμου στην αρχή του έργου (που μας βάζουν στο νόημα όσον αφορά τους χαρακτήρες και το σημείο στο οποίο βρίσκεται η ιστορία τους όταν ξεκινά το έργο), το ‘πολεμικό ανακοινωθέν’ που εκφωνεί η βασίλισσα εξηγώντας την κατάσταση των εχθροπραξιών μεταξύ Βρετανών και Ρωμαίων (που στο πρωτότυπο είναι μια μάλλον περίπλοκη ιστορία), αλλά και ο διάλογος της νεκρής, πια, βασίλισσας με τον βασιλιά, όπου του εξηγεί το πώς τον χρησιμοποίησε. (Η τελευταία αυτή σκηνή δεν μας ξενίζει καθόλου, αφού παρόμοια έχουμε και στον “Άμλετ”, όπου το φάντασμα του νεκρού βασιλιά γίνεται αντιληπτό όχι μόνον από τον άμεσα ενδιαφερόμενο πρίγκιπα, αλλά και από τους συντρόφους του.)

Ο Κοέν τοποθετεί τον “Κυμβελίνο” του στην δεκαετία του 1960, αφενός για να τον χωρέσει σ’ ένα αστικό σαλόνι, κι αφετέρου για να πετύχει μια σχετική απομάκρυνση από το σήμερα, αποδίδοντας όχι μόνον την ήδη υπάρχουσα χρονική απόσταση (από τη Βρετανία της ρωμαϊκής εποχής ως την Αγγλία του Σαίξπηρ), αλλά και το στοιχείο του παραμυθιού που χαρακτηρίζει όχι μόνον τον “Κυμβελίνο”, αλλά και όλες τις ρομαντικές τραγικωμωδίες του Σαίξπηρ. Έτσι τα ‘σίξτις’ παίζουν τον ρόλο του ‘μια φορά κι έναν καιρό’, τόσο για τις νεότερες γενιές, που δεν τα έχουν ζήσει, όσο και για ’κείνες που τα έζησαν και τα νοσταλγούν.

Από το κλίμα αυτό των σίξτις δεν λείπει και η σαιξπηρική αναφορά: στην αρχή της παράστασης η Ιννογένη κι ο Πόστουμος βλέπουν στην τηλεόραση μια ταινία του 1968, την κινηματογραφική μεταφορά του “Ρωμαίος και Ιουλιέτα” από τον Φράνκο Τζεφιρέλι. Η αναφορά στο πιο διάσημο σαιξπηρικό ζευγάρι δεν είναι τυχαία, αφού παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με την ιστορία του ζευγαριού του “Κυμβελίνου”. Και στα δύο έργα ο έρωτας των δύο νέων, που παντρεύονται κρυφά, εμποδίζεται από τους γονείς τους, ο πατέρας της νεαρής γυναίκας προορίζει άλλον για σύζυγό της, και ο νεαρός ήρωας εξορίζεται. Οι ομοιότητες ανάμεσα στα δύο έργα υπογραμμίζονται από τον σκηνοθέτη: η σκηνή που επιλέγει να δείξει στην τηλεόραση είναι εκείνη όπου ο πατέρας Λαυρέντιος χωρίζει τον Ρωμαίο από την Ιουλιέτα, ενώ αμέσως μετά ο Κόττος επιχειρεί να χωρίσει τον Πόστουμο από την Ιννογένη. Επίσης, στο πρόσωπο της έμπιστης Κορνηλίας βλέπουμε ενίοτε την Τροφό της Ιουλιέτας, ιδίως σε μια σκηνή όπου καθυστερεί να πει τα νέα στην Ιννογένη, που μας θυμίζει μια ανάλογη σκηνή στο “Ρωμαίος και Ιουλιέτα”.

O “Κυμβελίνος” είναι ένα έργο που παίζει πολύ με την αλλαγή της ταυτότητας ή την απόκρυψή της. Η Ιννογένη ντύνεται αγόρι και πάει να βρει τον Πόστουμο, ο Κόττος βάζει τα ρούχα του Πόστουμου, ο Πόστουμος αλλάζει ρούχα μεταπηδώντας από το στρατόπεδο των Ρωμαίων σ’ αυτό των Βρετανών και τούμπαλιν, κι αυτές τις αλλαγές επιλέγει να τονίσει ο Αλέξανδρος Κοέν τοποθετώντας τις παράλληλα την ίδια χρονική στιγμή. Χρησιμοποιώντας τα έπιπλα του σκηνικού δημιουργεί, θα λέγαμε, τρεις επιμέρους σκηνές. Ο Πόστουμος αλλάζει ρούχα πάνω σε μια καρέκλα, η Ιννογένη πάνω σ’ έναν καναπέ, κι ο Κόττος πάνω στο τραπέζι των διαπραγματεύσεων. Όσο γίνεται αυτό, η Κορνηλία, που έχει συντονίσει τις κινήσεις τους, όπως συχνά κάνουν οι υπηρέτες από καταβολής θεάτρου, ξετυλίγει γύρω τους μια ριγέ ασπροκόκκινη ταινία, απ’ αυτές που χρησιμοποιούνται για ν’ αποκλείσουν κάποιον χώρο, σαν να σηματοδοτεί τον δικό της χώρο δράσης μεταξύ των χαρακτήρων του έργου.

Η όλη σκηνοθεσία του Κοέν είναι σφιχτή και στακάτη, καθώς η αφαίρεση ενός μεγάλου μέρους του κειμένου επέτρεψε την γρήγορη εναλλαγή των σκηνών, ενώ παράλληλα η κινησιολογία της Φρόσως Κορρού αντικατοπτρίζει τόσο την προσωπικότητα και την εκάστοτε διάθεση των χαρακτήρων όσο και τις μεταξύ τους σχέσεις.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Χριστίνας Κωστέα αποδίδουν πιστά το κλίμα της δεκαετίας του ’60. Ωστόσο το σκηνικό έπρεπε να εξυπηρετήσει και τις εξωτερικές σκηνές, καθώς και τις σκηνές που διαδραματίζονται σε κάποιον εσωτερικό χώρο που όμως δεν είναι το παλάτι του Κυμβελίνου. Προς αυτήν την κατεύθυνση λειτούργησαν τα πετάσματα (πάνελς) στον πίσω τοίχο της σκηνής, καθώς και στο πίσω μέρος των πλαϊνών της τοίχων. Από τη μια πλευρά τα πάνελς είναι πράσινα, και τον πράσινο αυτό εσωτερικό τοίχο κοσμεί άλλοτε ένας πίνακας μ’ έναν ιππέα (στο σαλόνι του Κυμβελίνου) κι άλλοτε (στο δωμάτιο της Ιννογένης) ένας πίνακας που απεικονίζει γυμνά γυναικεία σώματα καλυμμένα με διακοσμητικά στοιχεία σε γκρίζους τόνους, αλλά και άλλα στοιχεία που συνοψίζουν, κατά κάποιον τρόπο (παραπέμποντας και στην σεξουαλική απελευθέρωση των σίξτις), την έντονη σεξουαλικότητα που αναδίδει η περιγραφή του δωματίου της ηρωίδας από τον Ιάκιμο, που παρατηρεί την ταπετσαρία με την Κλεοπάτρα και τον Αντώνιο, και τους γυμνούς ερωτιδείς πάνω από το κρεββάτι. Από την πίσω πλευρά τους τα πάνελς φαντάζουν σαν κομμάτια ενός σκονισμένου καθρέφτη, δίνοντας την αίσθηση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου ταυτόχρονα. Επιπλέον, σε κάποιες σκηνές τα πάνελς τοποθετούνται κάθετα ως προς τον τοίχο, υποδηλώνοντας έναν μεταβατικό χώρο, μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, όπως στην τελευταία σκηνή, που τοποθετείται σ’ έναν αόριστο χώρο που φαίνεται ως προέκταση του σαλονιού του Κυμβελίνου.

Οι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη παίζουν σημαντικό ρόλο στην απόδοση τόσο του εκάστοτε τόπου όσο και της ατμόσφαιρας του έργου. Στις εξωτερικές σκηνές προβάλλονται στους πλαϊνούς τοίχους της σκηνής σκιές που παραπέμπουν σε φύλλα, ενώ στο σαλόνι του Κυμβελίνου προβάλλεται μια σκιά που θυμίζει προστατευτική σχάρα πηγαδιού, και δημιουργεί μια αίσθηση φυλακής.

Εκτός από την πιστή απόδοση της εποχής που επέλεξε ο σκηνοθέτης, τα κοστούμια αποδίδουν ενίοτε και την διάθεση του ήρωα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η βασίλισσα, που χάνοντας τον γιο της αρχίζει να τρελαίνεται. Ενώ μέχρι εκείνη τη χρονική στιγμή τα κοστούμια εφαρμόζουν σφιχτά στο σώμα της, το ένδυμα με το οποίο εμφανίζεται όταν αρχίζει να γίνεται αισθητή η ψυχολογική της αστάθεια είναι πιο αέρινο. Το ίδιο συμβαίνει και με την κόμμωσή της, η οποία, πιο αυστηρή νωρίτερα, αφήνει τώρα τα μαλλιά της πιο χαλαρά. (Η χαλαρότητα, εξάλλου, των ενδυμάτων αποδίδεται ως σημάδι μιας διαταραγμένης προσωπικότητας και στα ίδια τα κείμενα του Σαίξπηρ, όπως για παράδειγμα στον “Άμλετ”, όπου ο ταραγμένος πρίγκιπας εμφανίζεται, όπως αναφέρει η εξίσου ταραγμένη Οφηλία, με το γιλέκο του ξεκούμπωτο, χωρίς καπέλο, και με τις κάλτσες του πεσμένες στους αστραγάλους.)

Οι μουσικές επιλογές παίζουν επίσης ιδιαίτερο ρόλο στην παράσταση του Κοέν, σκιαγραφώντας τόσο τις συναισθηματικές διακυμάνσεις των ηρώων (μέσ’ από μουσικά κομμάτια της εποχής που επέλεξε ο σκηνοθέτης, που άλλοτε αποδίδουν την ευφορία των δύο ερωτευμένων, άλλοτε τη μελαγχολία της βασίλισσας κλπ) όσο και τη γενικότερη βεβαρυμένη ατμόσφαιρα (μέσ’ από μια ηλεκτρονική σύνθεση που παραπέμπει στους αδρούς επαναλαμβανόμενους ήχους μιας μηχανής).

Έχοντας στα χέρια του ένα αρκετά ετερόκλητο ανθρώπινο δυναμικό, ο Αλέξανδρος Κοέν κατόρθωσε να στήσει μια δεμένη παράσταση. Ο Τάκης Βουτέρης στον ρόλο του βασιλιά Κυμβελίνου συνδύασε την κόπωση του βασιλιά με την πυγμή που καταφέρνει να διατηρήσει. Η Ελένη Κρίτα κράτησε τον ρόλο της βασίλισσας με συνέπεια, αποδίδοντας με μέτρο τόσο τη στιβαρότητα του χαρακτήρα στην αρχή του έργου όσο και τη σταδιακή αποδυνάμωση της βασίλισσας μετά την απώλεια του γιου της. Η Αντιγόνη Δρακουλάκη στον ρόλο της Ιννογένης απέδωσε με ερμηνευτική λεπτομέρεια όλες τις μεταπτώσεις της ηρωίδας, μεταπηδώντας με άνεση από την εύθυμη διάθεση στην αρχή του έργου ως την απελπισία της ηρωίδας (που φτάνει εσκεμμένα ως τα όρια του κωμικού) όταν νομίζει ότι ανακαλύπτει το ακέφαλο σώμα του συζύγου της. Ο Σαράντος Γεωγλερής ερμήνευσε πειστικότατα τον Κόττο, αποδίδοντας σαφέστατα αλλά χωρίς υπερβολές την κωμική του υπόσταση στο έργο, μέσ’ από τις απέλπιδες προσπάθειές του να πλησιάσει την Ιννογένη, ν’ ανταγωνιστεί τον Πόστουμο, ή να δείξει ότι έχει λόγο στη διακυβέρνηση του βασιλείου. Η Νεκταρία Γιαννουδάκη ως Κορνηλία υπήρξε από την αρχή ως το τέλος του έργου μια παρουσία στιβαρή, που τόνισε τη χειριστική συμπεριφορά του χαρακτήρα και υπογράμμισε το χιούμορ του διασκευασμένου κειμένου. Ο Αντώνης Φραγκάκης, ίσως λίγο πιο ήπιος στην ερμηνεία του απ’ ότι θα φανταζόμασταν τον μηχανορράφο Ιάκιμο, κατάφερε ωστόσο ν’ αποδώσει με συνέπεια τις προδιαγεγραμμένες μεταστροφές της συμπεριφοράς του. Ο Παναγιώτης Εξαρχέας ερμήνευσε με άνεση τις ψυχολογικές διακυμάνσεις του Πόστουμου. Τέλος, ο Ρωμανός Μαρούδης απέδωσε με συνέπεια τον διεκπεραιωτικό ρόλο τόσο του ρωμαίου στρατηγού όσο και του γιατρού.

Ο Αλέξανδρος Κοέν, που έχει ήδη τρία σαιξπηρικά έργα στο ενεργητικό του ως σκηνοθέτης (αρχής γενομένης από το “Πολύ κακό για το τίποτα” το 2011), δήλωσε σε πρόσφατη συνέντευξή του ότι γοητεύεται όλο και πιο πολύ από τον Σαίξπηρ. Αναμένουμε, λοιπόν -ελπίζουμε σύντομα-, και το επόμενο σαιξπηρικό του εγχείρημα.

Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Κοέν
Σκηνικά-Κοστούμια: Χριστίνα Κωστέα
Φωτισμοί: Κατερίνα Μαραγκουδάκη
Κινησιολογία: Φρόσω Κορρού
Δραματολόγος: Κατερίνα Διακουμοπούλου
Βοηθοί σκηνοθέτη: Αλίκη Μπομποτά - Ειρήνη Δρακοπούλου
Διεύθυνση παραγωγής: Λευτέρης Κώτσης
Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

Παίζουν: Τάκης Βουτέρης, Αντώνης Φραγκάκης, Ελένη Κρίτα, Αντιγόνη Δρακουλάκη, Σαράντος Γεωγλερής, Παναγιώτης Εξαρχέας, Νεκταρία Γιαννουδάκη, Ρωμανός Μαρούδης

Θέατρο Εξαρχείων

Θεμιστοκλέους 69

Εξάρχεια.

Tηλέφωνο: 210/3300879

Κάθε Παρασκευή στις 21.00, Σάββατο στις 21.00 και Κυριακή στις 19.00

Διάρκεια: 90’

Τιμές εισιτηρίων:
Γενική είσοδος ευρώ 15 / Μειωμένο ευρώ 12